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Katja Blomberg
Traum und Traumata

Die Entscheidung Maler zu werden fiel 1989, zum Zeitpunkt der Maueröffnung. Norbert Bisky erlebte die Ereignisse von Ostberlin aus. Er war neunzehn, entstammte einer überzeugt kommunistischen Familie und ging gelegentlich in die Alte Nationalgalerie, um das 1898 von der Jury verschmähte Gemälde „Grunewaldsee“ von Walter Leistikow zu bestaunen. Die Landschaft des frühen Progressiven, der mit Max Liebermann die Berliner Secession gründete, zog Bisky schon als Teenager gedanklich ins Westberliner Seengebiet. Als die Freiheit da war, fuhr er sofort dorthin. Bis zu seinem eigenen „Grunewaldsee“, 1998, vergingen noch einige Jahre. Nun hängen zwei Varianten, von Leistikow und Bisky, in der Ausstellung „Ich war’s nicht“ beieinander. Die eine, um 1900 gemalte, ist in rötliches Abendlicht getaucht und verzichtet auf jegliches Personal. Die andere wertet das Motiv der melancholischen Einsamkeit am Seeufer in einen bunten Tagesausflug unter vier jungen Freunden mit Zelt um. Durch eine Einzelfigur im Vordergrund deutet Bisky ebenfalls auf die Einsamkeits-Analogie zwischen See und Seele.
 
Sein Bezug zur Landschaft ist in fast allen seiner Gemälde präsent. In Tag- und Nachtvarianten gibt die Natur bei Bisky den Raum für seine Szenen vor: Zunächst sind es Wettkämpfe zwischen Jungs, die mit Fäusten raufen, Granaten zünden, Gewehre ausrichten oder sich dem Suff ergeben. In jüngerer Zeit werden die Themen komplexer, die Aussagen politischer, Haarschöpfe und Augen bunter. In den Nachtszenen mit dunklem Hintergrund wird berauscht geträumt, gevögelt, gefressen, gemordet; brutal, verzweifelt, süchtig, schnell und mit schrankenloser Hingabe, reichen die Szenen weit über die Grenzen des allgemeinen Alltagsbewusstseins hinaus. Landschaft wird in Biskys frühen Bildern aber auch separat betrachtet: heiter gestimmt, immer mit dem Blick gen Himmel. Eine Perspektive, die der Künstler bis heute klar bevorzugt.
 
Trotz der Naturmotive reflektiert Bisky vor allem das zeitgenössische, urbane Leben in Berlin. Hier hat sich eine international unvergleichbare Clubszene etabliert. Im Rhythmus harter Beats bedient sie jederzeit alle Süchte und Neigungen. Doch auch dieser Motivhintergrund bildet nur einen Aspekt in der ganz und gar auf Katharsis gestimmten Malerei, die sowohl das versprochene Paradies der DDR als auch alle anderen marketinggesteuerten, konsumgelangweilten und medienorientierten Glücksversprechungen widerspiegelt. Diese Art verordneter, religiös überhöhter Heiterkeit, die an die DDR, aber auch an die konsumistisch geprägte Gegenwart erinnert, überzeichnet Bisky ohne dem Betrachter den kritischen Bruch seiner Aussage im Bild gleich mitzuliefern. Er überlässt es vielmehr dem Publikum, ob es sich in die Falle einer scheinbaren Propagandamalerei hinein begeben will und die Bilder vor allem aufregend schön findet. Er stößt die Hinweise auf ironisch-kritische Untertöne stets zuletzt und im Titel an: „Zonensommer“, „Ducken und Durchhalten“, „Freitags wird gebadet“, „Übung“, „Attacke“, das sind humorvoll-bittere Titel im Comicjargon. Dann gibt es aber auch Namen wie „Jünger“, „David Tropical“, „Himmelfahrt in Friedrichshain“, „Alaska Judith“, die auf biblische Themen und Figuren hinweisen. Als Zeitgenossen erscheinen sie in der Rolle jener Protagonisten, die in der europäischen Malerei des christlichen Abendlandes seit Jahrhunderten Helden und Opfer wiedergeben. Im Outfit durchtrainierter Zeitgenossen, in der Rolle von Heiligen und Märtyrern, bearbeitet Bisky seine Träume und Traumata. Auf dem Weg dahin begegnet er während eines Studienaufenthaltes in Spanien 1995 dem großen Vorbild Goya, dessen Gemälde er unter vielen anderen im Prado kopiert und 1998 in einer eigenen Arbeit unmittelbar reflektiert. So entstand „Ich war’s nicht“. Wie ein spätes Echo nimmt Bisky Bezug auf Goyas berühmte „Erschießung der Aufständischen“ von 1808: Im Mai jenen Jahres hatten Aufständische im französisch besetzten Madrid gegen Napoleon rebelliert. In der Nacht vom 2. auf den 3. Mai wurden 45 von ihnen standrechtlich erschossen. Biskys zeitgenössische Interpretation gibt vor rosafarbenem Hintergrund einen Knaben wieder, der lässig an einer Reihe schussbereiter Volkspolizisten vorbeischlendert. Die Geste staatlicher Gewalt, die Bisky genauso wie Goya viele Jahre nach dem eigendlichen Ereignis erinnernd bearbeitet, kippt angesichts der demonstrativen Lässigkeit des Jungen ins Lächerliche.

In einem Interview mit dem Künstler K.R.H. Sonderborg - das wir in diesem Katalog neu abdrucken - erkundigt sich Bisky 2003, ob der ältere Kollege 1945 ein ähnliches Gefühl von Freiheit verspürt habe, wie er selbst 1989 beim Mauerfall. Begeistert stimmt Sonderborg zu: „Das war ein faszinierender Gedanke, einfach zu tun, was man wollte, Wahnsinn!“
Aus dieser Dynamik heraus entwickelte Sonderborg in der Folge ein abstraktes, malerisches Werk voller elektrisierender Energie. Es stand ganz im Bann des amerikanischen Jazz. So unterschiedlich die Biografien auch aussehen: Sonderborg war mit neunzehn, 1941, wegen Anglophilie als Staatsfeind von der Gestapo inhaftiert worden. Später wurde er gerade deshalb in New York als deutscher Star gefeiert. Bisky wachte nach der Wende erst aus dem Lügen-Paradies einer an sich intakten Kindheit auf und fand sich in neuen falschen Paradiesen wieder. Beide Künstler erlebten an der Schwelle zum Erwachsensein einen historischen Bruch von globaler Bedeutung, der sich ganz unmittelbar positiv auf ihre Arbeitssituation auswirkte. Zudem hatten beide die Chance, das eigene Land eine Zeitlang von Außen zu betrachten, beide lieben Jazzmusik, beide sind absolut unagressive, spontane, offene, disziplinierte und neugierige Zeitgenossen. So erscheint die innere Spannung und wache Dynamik ihrer Werke, die durch fast zwei Generationen getrennt sind, auf der abstrakt-energetischen Ebene doch vergleichbar.

Vor allem innere Bezüge sind es, die Bisky in die Nähe seiner Lehrer Georg Baselitz und Jim Dine rücken. Während einiger Sommerakademien Ende der 90er Jahre in Salzburg, förderte der Amerikaner Dine den jungen Ostdeutschen mit seiner souveränen künstlerischen Großzügigkeit, die gepaart mit menschlicher Wärme Bisky zum ersten mal den Eindruck vermittelte, als Künstlerpersönlichkeit ernst genommen zu sein. Neben der technisch-malerischen Qualität beschäftigte Bisky sich intensiv mit Dines zeichnerischen Arbeiten, die während eines Münchenaufenthaltes in den Jahren 1987 - 88 in der Münchener Glyptothek nach klassisch-griechischen Skulpturen entstanden waren und Bisky für den eigenen Umgang mit der Figur besonders anregten.

Nach Georg Baselitz sind Künstler Erfinder. Sie entdecken Dinge, von denen sie nicht gewusst haben, dass sie sie suchen. Deshalb geht auch Bisky nicht von der unmittelbaren Anschauung aus, sondern von der Erinnerung. Der Akt des Malens, so Baselitz, verlange, dass man sich aus der profanen Umgebung löst und die materielle Erfahrung als emotionale und intellektuelle Stimulation erfährt. Das Malen konzentriere die Aufmerksamkeit und setze Erinnerungen um. Wenn es denn welche, seien die Gründe einer Entscheidung am Ende nicht mehr bewußt nachvollziehbar. Der Künstler konstruiere seine eigene Geschichte, indem er Erfahrungen durcharbeite, sie auf diese Weise neu schaffe und dabei nach seinen Bedürfnissen formt.

Diese Gedanken, die Baselitz 2003 in einem in New York erschienenen Katalog der Galerie Werner niederlegte, passen präzise auf die Arbeitshaltung seines einstigen Meisterschülers Norbert Bisky. Sich freiwillig abschottend arbeitet dieser im östlichen Berlin. Im Alleingang, ohne die Hilfe von Assistenten zu nutzen, verwendet er das gesamte Repertoire seiner optischen Eindrücke für die Welt seiner Gemälde. Dabei geht Bisky meist von Polaroids aus. Er plant seine Szenen anhand von Vorzeichnungen und bringt sie direkt auf seine extrem großen oder sehr kleinen Formate. Er vertraut dem Zufall nur ungern und ist doch erstaunt über die Ergebnisse, die die Eigendynamik der Bilder ihm zuweilen zur eigenen Überraschung entgegen werfen. So war „Armageddon“ (2007) ursprünglich als Partyszene gedacht, bevor die Arbeit Weltuntergangsstimmung annahm. Darauf deutet nicht zuletzt der nachträgliche Titel, der sich auf einen amerikanischen Katastrophenfilm aus dem Jahr 1998 bezieht. „Harmagedon“, der Ort der letzten Schlacht, erinnert zugleich an die Offenbarung des Johannes. In der Bibel kommt der Begriff nur ein einziges mal vor, während einige christliche Sekten ihn zum Zentralbegriff ihrer den Weltuntergang unmittelbar fürchtenden Auslegungen machen. Bisky schildert diesen Kampf zwischen Gut und Böse, indem er David in seiner typischen Haltung als Held im Blutbad wiedergibt. Im Hintergrund treffen Liebe und Tod derb, wie in Gemälden von Hieronymos Bosch, in einer sich düster aufbäumenden Natur aufeinander. Erdbeben und Flut lassen Häuser, Felsblöcke, Strommasten und Menschen zum Spielball der Elemente werden.

Die Drastik, mit der Bisky neuerdings erzählt, ist auch in „Sputum“ (2007) zu spüren: Vor einem glutroten Nachthimmel ströhmt ein kräftiger Blutschwall aus dem Mund eines Mannes, von dem sich ein dicht gedrängtes Taubenvolk offenbar Labung verspricht. „Sputum“ bezeichnet in der Medizin eine Absonderung der Schleimhäute, die mit Speiseresten, Speichel, Staub, Erregern und Eiter vermischt und im schlimmsten Fall mit Blut versetzt ist. Der Farbstrom könnte mit giftigen Worten und falschen Verheißungen durchsetzt sein.

Viel abstrakter schafft Katharina Grosse schillernde Farbströme, die mit überwältigender Dramatik ganze Räume vereinnahmen. Ihr vehementer künstlerischer Zugriff der Überzeichnung ist in seiner Radikalität mit Bisky zu vergleichen: Grosse nutzt ihre Spraymalerei um Räume in begehbare Bildlandschaften zu verwandeln. Sie konfrontieren die Emotionen des Betrachters mit Urgewalten der Natur, von denen nicht klar ist, ob sie im Hier und Jetzt Leben kosten oder geben.

Zwei jüngere Positionen von Nicole Eisenman und Anthony Goicolea gehen ikonografisch eine direkte Nähe mit dem Frühwerk Biskys kurz nach dem Jahr 2000 ein: So führt uns Eisenman in sich verwobene Menschenleiber wie nackte Landschaften vor, die Massenhysterie oder Menschenverachtung zum Thema haben, während der Videokünstler Goicolea in seiner Fotosequenz „Amerika 1971“ unter anderem ein Paradies erfindet, in dem im Ambiente absoluter Reinheit – hier eines Schwimmbades – Knaben Knaben fischen.

Norbert Bisky spricht in seinen Interviews immer wieder von den „falschen Paradiesen“, die ihm im Leben begegnen. Seine Bilder zeugen von inneren Kämpfen um Identität in einer Welt falscher Versprechungen. Dabei greift er dezidiert zum Personal seiner unmittelbaren Umgebung und Gegenwart sowie zu plakativen Farben, die die Künstlichkeit des Erzählten unterstreichen. Über die Bildinhalte stellt er sich zudem bewusst in eine Reihe mit der abendländischer Maltradition von Rubens über Caravaggio bis zu Goya und Leistikow. Er erinnert damit an zeitübergreifende Themen, die die Menschheit seit über 1000 Jahren auf Papier und Leinwand festhält, um ihr Leben zu erleichtern.
 
Aus: Katalog „ich war’s nicht“, S. 8-11